导演职能及思维、场面调度元素

  “导演”影视片艺术创作的领导人和摄制组的总负责人。影视是在现代科学技术高度发展的基础上产生的一门综合艺术。导演团结和组织各种不同专业的创作人员和技术人员，共同为生产高质量的影视片而努力。他是集体创作的核心。

  导演将影视文学剧本所描写的形象，运用影视的特殊表现手段，创造性地体现为屏幕形象的全过程。影视导演所追求的是如何使屏幕形象具有着强烈的情绪感染力、深刻的思想性和完美的整体感。在摄制影视片的全过程中，导演的创作是贯彻始终的。

  导演艺术的独创性，不仅在于表现技巧或形式上的新颖，更重要的在于这种创新是建立在对生活的深入观察、感觉和理解的基础上的，因而是表现内容所需要的最恰当的表现技巧和形式，是内容和形式相统一并为广大观众所欣赏的。

  导演应十分重视影视文学剧本的质量，因为它是影视片的基础。导演要非常慎重地研究剧本，深刻地理解它，考虑它是否有时代的现实意义，能否激动最广大的观众的情绪，并与人民的利益息息相关。导演一般都愿接受能引起自己情绪共鸣的、形象生动的影视文学剧本，并十分尊重剧作家的风格。

  影视是一种集体创作的综合艺术。导演从文学剧本出发，形成他的艺术构思，并邀请最适合于完成他的艺术构思的演员、摄影、美术、音乐、录音等各方面的创作人员组成摄制组来体现其构思。对于合作者的选择和邀请，也体现了导演的才能、修养以及他对合作者的艺术趣味和他们的才能的鉴别力。

  导演是集体创作的核心，他对影视片未来的屏幕形象有全面的、完整的设想，也就是艺术上的总体构思。为了使摄制组所有的创作成员充分理解导演的总体构思，往往通过案头工作，将其落实在文字上，写成导演阐述和导演剧本，供大家研究。

  导演艺术的水平，不仅表现在个人的艺术造诣方面，也表现在他善于激发艺术合作者们的创作热情和创作想象方面。在深入探讨中，大家对导演阐述及导演剧本有了统一的认识，各部门才能按照摄制组的分阶段计划，为实现导演的总体构思发挥作用。在屏幕上表现人物性格，塑造出典型环境中的经典人物，是影视艺术创作中居于首位的任务。一切导演手段都应围绕着刻画人物性格的目的来运用。导演剧本中的蒙太奇处理常根据演员创造角色的需要而确定或变动，使人物处理与其他导演手段有机地结合起来，浑然一体。所以在导演与演员的合作中能否刻画出有内在深度的性格形象，就成为影视导演艺术成败的主要标志之一。

  导演艺术还表现在对影视片的最后剪辑中，导演要将剪辑看作创造性过程的一部分，而且是很重要的组成部分。影视片的屏幕形象最后将在这一阶段中完成。

  导演艺术在创作实践及理论探讨中持续不断的发展。由于影视技术设备的革新和发展，必然影响到导演技巧的运用。影视片从默片发展到有声影视、彩色影视、宽屏幕立体声影视，变焦距摄影镜头的发明和各种特技的不停地改进革新，空中摄影、水底摄影的运用等，都扩大了影视表现技巧的范围．导演艺术总是与影视技术的进步相适应，并相互促进。

  影视艺术的**和流派的兴衰，使导演艺术的观念不断出现新的不同的发展趋向，新和旧，美和丑既矛盾又互为依存，但真正崇高的艺术、进步的艺术，毕竟属于人民。反映人民的利益并为人民所热爱的艺术，是影视导演孜孜不倦的追求。

  导演从整体上考虑并确定把影视文学剧本体现为屏幕形象，使之成为一部具有完美的艺术处理和深刻的思想性的影视片的基本途径。

  在导演构思中，导演首先要确定影视片的主题思想及其现实意义；影视片的风格和样式；人物的性格冲突及其时代特征和所处环境；运用导演手段的根本原则；并对影视片的情节线索拟出总谱。导演构思并无固定模式，但它总是建立在导演对文学剧本的分析和对真实的生活理解的基础上，由导演以丰富的创作想象，全面运用影视的形象思维来完成。导演构思为导演创作的全过程确定了基本途径，又将在创作导演剧本及摄制中得到发展和丰富。

  3．运用恰当的音乐、自然音响和人物的语言，与画面有机结合，以表达思想内容，丰富并加强形象的感染力；

  4．运用影视时间和影视空间灵活的伸缩性，变换场景，扩大或压缩环境的规模和过程的容量；

  导演在影视片中所反映出来的艺术特色和创作个性。由于导演的生活经历、思想观点、艺术素养、个性特征的不同，在处理题材、选择样式以及运用影视语言方面，也必有其不同的特征，这就形成影视片的不一样的风格。影视是一种特殊的综合性艺术，一定要经过集体创作才能完成，而导演又是这一创作集体的领导者和组织者，他个人的风格在创作中起到主导和决定性作用。所以影视片的风格既是集体的风格又是导演的风格——以导演为代表的风格。导演的风格必然受到时代的、民族的、阶级的影响和制约，时代的、民族的、阶级的特征也必然在导演的个人风格中得到某些特定的程度的表现。随着导演的经历、思想感情以及艺术影响的变迁，其风格也会有变化和发展。导演的风格是在一系列影视片中形成和发展着的，而最能代表他个人风格的影视片，就成为他的代表作。

  在影视片摄制的全过程中，建立以导演为核心的创作班子的制度。在摄制组内，导演掌握艺术创作领导权和指挥权，遇有不同意见时导演有最后裁决权。导演中心制可保证影视片艺术风格、样式的完整统一，保证艺术质量。

  专为拍摄一部影视或电视剧而由各种专业技术人员组织起来的集体。摄制组的基本成员包括导演、演员、摄影、美术、音乐、录音、剪辑、副导演、场记、化装、服装、道具、置景、照明、电工、木工、裱糊工、油漆工等创作、技术人员，和制片主任、制片员、剧务、场务、会计、出纳等行政、财务专员。摄制组的核心是导演。

  摄制组成员多寡和成份有伸缩性，一般都根据影视片的性质和规模来确定。例如：拍摄题材分量较重、场面规模较大的影视片，往往会聘请总导演，或采取联合导演的办法；也有一些影视片，需要表现神话、科学幻想或破坏性的场面等，摄制组就有特技设计、特技摄影等人员参加。成立摄制组，意味着影视片筹备阶段工作已完成，开始影视片拍摄阶段。在拍摄阶段结束后，摄制组基本解散，只保留少数参加后期制作的人员。

  影视导演在接受文学剧本后，首先在制片主任的配合下，安排影视片的筹备工作。导演的任务是：组织主要创作人员，研究有关联的资料，分析剧本，选演员，选外景，进行案头工作，统一创作意图。然后，按照制片部门安排的摄制计划，领导现场拍摄和后期制作。

  摄制组内设总导演是苏联影视生产的一种体制。近年来我国某些制片厂也有采用。一般都是由实践经验比较丰富、艺术成就较高、享有威望的导演担任。总导演主要是掌握总的创作意图，而现场的许多具体工作大都交给导演来处理。

  影视制片厂为年轻或经验不多的导演聘请富有经验的老导演从旁指导而设的职务名称。也有个别情况由导演本人聘请。大都负责案头或后期工作的指导和咨询，以及审定样片等，一般很少参加现场实际工作。

  影视制片厂聘请为某些特定影视片担任咨询或指导的人。凡影视片涉及重要的史实、军事知识、尖端科学内容，为保证影视片不致犯常识性错误，往往聘请有关方面的专家担任咨询和指导工作。

  在有两名以上导演联合拍摄的摄制组里，负责现场拍摄工作的导演。任务是贯彻、执行导演小组的统一意图，便于更有效地、有条不紊地进行工作。

  由两名以上导演共同负责完成一部影视片的摄制工作。联合导演的影视片必须有一个执行导演。

  导演在艺术创作方面的主要助手。在影视片筹备阶段，副导演负责文字资料和形象资料的搜集工作，协助导演编写分镜头剧本、制作场景表、选演员、选外景等；在摄制阶段，负责检查现场的各项工作，包括对化装、服装、道具部门的检查和督促，根据导演意图和要求做片断排练的组织工作，在拍摄时负责指导后景中群众演员的表演及环境气氛的布置；在后期阶段，负责检查配音工作以及混合录音前的一切工作，并制作预告片。

  导演在影视片筹备阶段的主要工作。影视导演为将文学剧本所提供的文字形象转化为屏幕形象，研究有关的文字资料和形象资料，进行创作上的构思并诉诸文字的工作。

  导演案头工作的主要内容是：和主要创作人员一同研究有关文字和图像资料，分析剧本，酝酿构思，写出导演阐述，和摄影、美术等一同研究拍摄方案，完成分镜头剧本或分场景剧本的创作，并和制片部门商讨和制订拍摄计划。影视导演进行案头工作的目的，主要是为了对未来的影视片事先进行艺术上的总体构思。

  导演向摄制组成员对自己未来影视片创作意图和完整构思所作的说明，用以保证整部影视片思想艺术的统一。主要内容有：对剧本主题思想和时代背景或社会环境的阐释；对剧中主要人物的分析；对矛盾冲突的理解；对影视片风格样式的确定；对节奏的处理；对表演、摄影、美术、化装、服装、道具等造型设计以及音乐、录音、剪辑等各创作部门的提示和要求。

  导演阐述没固定的写作格式和表达方式。由于影视剧本的内容和题材不同，导演的素质和风格各异，所以写法也不一致．导演阐述力求明确、生动、具体，富有吸引力和说服力，能鼓舞全摄制组的创作热情，启发创作想象，推动创作积极性。

  构成整部影视片主要倾向的格调。基调原为音乐用语，指整部音乐作品从头到尾反复出现的旋律变化或完整主题。影视片基调在导演构思时即在孕育，它集中表现了导演的创作意图和艺术追求，有助于揭示整部影视片的内容与涵义，形成影视片的独特风格与意蕴，深化影视片的情感与哲理。

  导演根据剧作提供的内容，凭借自身的生活经验、艺术感觉、哲理思辩，以及对社会的洞察力，捕捉和设计未来影视片的基调，并运用符合影视片基调的影视语言，即通过影象造型与声音造型作为媒介反映出来。导演综合画面的色调、光影、人物、环境、物件等元素；同时调动声音造型中的语言、音乐、音响等元素，使之和谐与配合、变化与统一，以体现导演主观选择和设计的影视片基调，从而在屏幕上达到审美的最佳境界。

  整部影视片基调的形成和确定常和影视片的风格、样式、节奏、气氛有关。在导演形成和确定整部影视片的基调后，各创作部门将以此为依据决定各自的创作基调，如表演基调、造型基调、色调、影调等。

  导演在想象中形成的关于未来影视片的内容与形式的总观念。总体构思的依据是剧本提供的思想与形象。它贯串在导演的整个创作过程中。随着创作的进展与深入，总体构思也随着变化和丰富。

  作为整部影视片艺术创作中心的导演，进行总体构思时运筹帷幄，统观全局，应具有对影视片整体把握和全面设计的能力。既要考虑整体与局部的关系，又要协调各个局部之间的比例关系，不偏爱局部章节，斤斤计较局部得失。往往有这种情况：把整部影视片中某一个场面和人物抽出来单独者，可能是感人的、恰当的、合乎分寸的；但把它放到整体中权衡，又可能是多余的、累赘的，显得比例失调和不可取。这类问题多出自总体构思的缺陷。

  由于影视的综合性，导演常把各个艺术部门的创作纳入到总体构思之中。如对演员、摄影、美术、录音、化装、服装、道具、剪辑等创作，都必须有总体设想和要求，以期在创作上取得平衡与和谐，达到艺术上的完整与统一。

  总体构思既要考虑纵向发展的思想深度，又要照顾横向扩展的联系：既要思索历史感，又要突出时代感。此外，对叙事因素和造型因素、风格和样式、色彩和节奏等的设想和处理也必须纳入到总体构思中。

  总体构思如果得不到观众的认同，就会产生构思与体现的不平衡。其原因或出于构思没有正真获得正确的体现，或构思本身存在缺陷。所以屏幕体现是检验总体构思的试金石。

  总体构思既要面面俱到，又要突出重点；既要瞻前顾后，又要左思右想。导演要想获得总体构思的自由，应该有着非常丰富的生活积累和渊博的知识修养，还要有敏锐的艺术感觉和悟性。这样，导演进行总体构思时无数的意念才能涌上心头，达到“登山则情满于山，观海则意溢于海”的境界。

  影视导演在拍摄现场受到具体条件的启发而临时想出，或改变原来处理意图的创作方法。其优点是从拍摄现场真实的情况出发，或有新的发现，或在某些特定的程度上弥补分镜头的不周之处；其缺点是不在事先安排的计划之内，各部门可能配合得不理想。因系即兴处理，在艺术效果上并不稳定，可能成功也可能失误。

  影视艺术表现手段之一。指影视中能产生艺术魅力或升华成艺术形象的物件。它不同于普通物件和道具。普通物件和道具一旦和影视片中人物命运、事件纠葛以及人物所处环境发生不可分割的联系，就成为物件细节，能在影视片中起到刻画人物性格和内心活动、展开并串连故事情节、设置悬念、强化冲突等作用。如《支队》中的玉揭、《红色娘子军》中的银毫、《桃花扇》中的扇子、苏联影视片《奥赛罗》中的手帕、日本影视片《人证》中的草帽。物件细节又能展示时代背景：如缀有红五星的灰色八角帽是红军时代的标志，“赠给最可爱的入”的搪瓷茶缸是抗美援朝时期的见证，“**”袖标则是“文化大**”特定历史时期的产物。

  物件细节还能起到寓情于物、借物抒情的作用。由于有以上种种功能，如果在运用中符合观众审美要求，甚至能产生震撼心灵的效果。影视中的物件细节往往由剧作提供。导演利用屏幕的可能性，采用特写以及其他手段加以艺术处理，成为醒目的视觉形象而作用于观众。此外，物件细节还能成为蒙太奇转换的媒介。

  导演在影视片制作的筹备阶段于摄影机前试拍下备选演员的镜头。通过试镜头，导演可在屏幕上看到所选演员的形象，细致观察演员的面部特征、气质风度、表演技巧等是不是满足剧中角色的要求，以此作为确定演员的依据。试镜头的内容一般可让演员做一些接近生活的小品，或挑选剧本中的某个片断让演员表演。

  影视片拍摄前，导演与演员之间进行艺术构思交流，引导演员深入角色掌握人物性格的创作方法。通常，在导演指导下，通过排练活动，使演员事先掌握角色和人物关系的基调和分寸，以便正式拍摄的顺利进行。影视排练与舞台排练不同。前者是寻求体现导演意图的方法，其演出方式还有待分镜头的拍摄才能实现；后者则是为了直接寻求一种可行的演出方式。因此，影视片拍摄前要不要进行排练以及排练工作深入到什么程度，均视导演的工作习惯而定。

  影视演员在拍摄现场表演时不得超越的空间范围。在拍摄现场，当摄影机位置和镜头的景别确定以后，演员的表演区就有了严格的界限，演员必须在表演区的界限以内进行表演，凡是超出界限以外的一切细节都不可能被摄入镜头。因此，导演在确定每个镜头的位置和景别时，应尽可能密切结合演员的动作设计，使演员能在表演区内完**物的戏剧动作。同时，还应考虑布景、实景、照明条件以及特技的运用等可能对表演区上产生的影响。

  影视片拍摄阶段的“每日命令”。在开拍前一天，由副导演写出。内容有第二天所要拍摄的镜头数、镜号、拍摄顺序、演员名单、群众演员的数目，以及对比装、服装、道具、制片等部门的具体实际的要求。通知单经导演审定、各部门负责人签字后，交制片部门通知各部门遵照执行。

  拍摄每个镜头时在胶片上留有镜头顺序号码或声画同步记号的一种工具。通常是一块长方形小黑板，上方装有一根可以开合的活动木条。由场记将拍板对准摄影机镜头，张开木条，待摄影机(同期录音时，还与录音机一起)开始转动时，将木条迅速和拍板合拢，留下镜头号码或声画同步记号。由于影视科技的发展，我国某些制片厂已开始采用半自动化的拍板。

  影视片拍摄中每个镜头的现场记录。也是各有关部门在现场工作的备忘录。场记单在影视片剪辑、配语言、效果以及在后期套底、配光号等工作中起着非常非常重要的作用，如果某镜头需要重拍、补拍，必须从场记单中查明服装、化装、道具等各项细节上的要求，以免在镜头拍摄和影视片剪辑时发生不必要的差错。

  场记单内容除包括分镜头剧本中所规定的各个项目外，还列有镜头拍摄的次数、长度、备用镜头或不同方案处理的镜头、重拍的原因、日景或夜景以及有无烟雾、特技等栏。场记单由导演助理或场记填写，要作为每日生产进度的记录交有关部门存查。场记单一般为一式三份，一份留在导演组，一份交剪辑，一份送洗印部门。

  1.类型或曰故事形式是什么？每个故事形式都有不同的戏剧构架、人物呈现和情节设置。

  2.谁是主要人物，其目标是什么？应该有一个目标明确、鲜明独特的主要人物。

  3.人物弧线是什么，或者换言之，在故事中的经历会如何改变主要人物？你应该能够判定人物在故事开始时的状态，并明白随着故事的展开人物将如何变化。

  1.故事的前提（premise）是什么？故事的前提——有时被称为主干、主要冲突或驱动——最好是主要人物面临着两个对立的选择。这两个选择往往与叙事中呈现的重要关系有关。

  2.前提与主要人物及其目标是否一致？应该一致。举个例子，如果《大审判》中的主要人物是一个成功的律师，那么为浪荡生活重赋尊严的前提就不可能会引起共鸣。前提与主要人物之间一定要具有关联。

  4.影片中的情节是什么，被应用得如何？从理想状态来说，当情节里嵌入与主要人物目标背道而驰的力量时，情节才能最有效地发挥作用。在《漫长的婚约》（A Very Long Engagement，2004）中，一个年轻女人无法相信她的未婚夫在“一战”中遇难了。战争的毁灭性，以及找到他破镜重圆的情节，似乎更近于幻想而非真实的可能性。除非情节在主要人物实现目标的道路上设置某种障碍，否则情节就起不了啥作业。再想想《泰坦尼克号》中那艘巨轮的航行，那是令情节卓有成效的典范。轮船沉没了，罗丝的爱情变成了回忆而非现实。在故事中设置情节可能是导演的短板，因此就需要在这一方面下足功夫。

  5.如何让代表前提那两个选择的次要人物与前提契合无间？他们是不是两个壁垒分明的阵营——帮助者与伤害者？某一个帮助者比其他人更重要吗？何以如此？反派会是所有人物中最至关重要的一个，决定着主要人物反应的强弱、人物弧线的轨迹，以及我们在影片结尾对于主要人物的感受。反派越强大，我们主要人物最终予人的感觉越像英雄。就其本质与动作而言，次要人物在剧本中起着特别的作用。他们的谐振越是贴近真人而非简单的故事元素，剧本就越丰富。尽管我们是通过主要人物来经历故事，次要人物却能够在一定程度上帮助剧本显得更为可信，更加引人入胜。

  在此让我们回到类型这一问题上来。类型暗示着影片的戏剧弧线。惊悚片是追逐；警察故事讲的是破案，把罪犯绳之以法；黑帮片讲的是主要人物的沉浮兴衰；科幻片探讨的是技术对于人类的威胁。有些类型的侧重点是内心。情节剧是围绕着丧失、野心或精神重生的内心旅程而展开。情景喜剧关乎生活中的价值观和主要人物的举动（比如，在《窈窕淑男》中，一个男人为了进一步实现自身在事业上的雄心而假扮女人）。

  西部片也倾向于谈论价值观，代表着正面力量的田园牧歌式的渺不可追的过往，以及代表着负面力量的文明和进步。每一类型都有不同的形态。什么是戏剧弧线？它怎样服务于主要人物的目标？如果剧本没有亦步亦趋地符合类型期待，那么这些变化是令剧本更好，更新鲜，更有力度……还是相反呢？既然你已经读过两次剧本，做了丰富详实的笔记，下面就该三读剧本了。为了探索能够催生导演思维的剧本维度，三读剧本是必不可少的。

  请把这一回合设想为文本阐释的应用。一个行之有效的办法是在下面提及的维度中揣摩故事的潜在可能性：

  让我们看看《迷失东京》（Lost in Translation，2003）。在政治的层面上，我们大家可以说影片具备日美关系的维度。像比利·怀尔德的《玉女风流》这样的影片是把政治与政治分歧推上了前台，但是在《迷失东京》中，索菲亚·科波拉（Sofia Coppola）似乎对于故事的政治维度兴趣寥寥。《迷失东京》的社会维度又如何呢？在此有没有阶级或性别问题的介入？有没有等级制度，一个群体压迫另一个群体？也谈不上。本片的社会学读解在索菲亚·科波拉看来并不重要。《迷失东京》的心理维度又是怎样的呢？这是不是一个涉及不幸或者其他性格问题的故事呢？两个主要人物的不幸可否在起因和疗治的范畴中界定呢？不可以。那么，让我们一起看看生存的维度。两个主要人物，一位演员和一个年轻摄影师的妻子，都拥有貌似完满、实则孤单的生活。他们与配偶的对话提醒了我们，他们在这个重要的关系中感觉是多么孤独。置身于一个社会习俗别具一格的奇怪的异国文化之中，并没有缓解两人的困境。只有彼此的友谊使这两个人物免于彻底的孤单。索菲亚·科波拉把文本阐释的重心落在了生存维度之上。她本可以再一次进行选择其他任何一个维度的——心理的、社会的或者政治的。然而，不同解读方式的取舍，会让影片彻底改观。

  导演在发展导演思维时可用的第二个棱镜是叙事与当下议题之间可能搭建的关系。每一个时间段都有自己时代一望可知的议题。比如，看看2005 年，彼时的大议题包括宗教在生活中扮演的角色、全球化、环境挑战、隐私权、平等（比如，在男性世界中女性的权利），以及，当然，现代主义与传统之争。还有许多其他特有的、本土的议题，但是对这些大议题，应该在更加迫切的个人、民族和国际层面予以关注。

  如果导演对于社会充满激情，时代议题就是解读剧本的一个棱镜，与剧本息息相关。这些议题也给了导演一个平台，来表达他或她的个人信仰，或者给了导演一个工具，来吸引观众。时代议题能够以一种特殊的方式落实在导演思维上。史蒂文·索德伯格经常借用时代议题让自己的叙事更加引人关注。权力及其搭档——腐败——驱动着《毒品网络》这个有关毒品的故事。索德伯格的复仇故事《菩提树下》的核心则是父母之道。在文本阐释中考虑时代议题有助于拓展导演思维。

  能够传达导演的观念的声音表达，则是另一个手段，推动导演从文本阐释走向导演思维。声音可以很充分地反映导演的性格。斯坦利·库布里克对于人类进步的看法是野心勃勃的、反讽的、充满激情的。技术或科学观点认定人类在慢慢的提升，库布里克却不以为然。科恩兄弟也秉持着库布里克式的怀疑主义，但是他们在就此陈述看法时，态度要戏谑得多。史蒂文·斯皮尔伯格对于这一问题也有自己的认识，但是态度更为乐观，他的叙事，与库布里克相比，更加正面，充满希望。《人工智能》本是库布里克的项目，但是在库布里克身故之后，由斯皮尔伯格接手执导，从而提供了一个绝佳的范例，呈现了两个截然不同的声音的冲突。库布里克完成的剧本透出了他的批评之声，但是视觉风格和表演则反映了斯皮尔伯格较为乐观的立场。

  有些导演对于声音的问题认识得很清楚，对他们来说，观点的传达要优先于戏剧考量。他们会选择以声音为取向的故事形式——特别是讽刺剧、历史剧、寓言和非线性的故事。这些类型无一例外，均运用了保持距离的策略，比如反讽，以免我们与主要人物产生认同和情感代入。其结构也有助于我们与主要人物保持距离。观众在观看时不会与人物产生情感上的认同。导演与观众的关系更为直接，因没有观众与主要人物的情感关系介入其中。声音表达是用来发展导演思维的最直接的工具。

  说导演思维的发展过程之中并不包含宣传营销的考虑，未免太不诚实了。除了声音之外，在发展导演思维的过程中，宣传营销是导演最上心、最深思熟虑的考量。对于导演来说，这可能是单一因素中最具影响力的一个。轰动意味着票房。轰动可以由情节、性的潜文本、暴力的潜文本，或者夸张的基调或风格来制造。在昆汀·塔伦蒂诺（《杀死比尔》［Kill Bill，2003］）、贝纳尔多·贝托鲁奇（《戏梦巴黎》［The Dreamers，2003］）、吴宇森（《碟中谍 2》［Mission Impossible II，2000］）和阿德里安·莱恩（《致命的诱惑》［Fatal Attraction，1987］）的作品中，癫狂无度和商业主义历来如影随形。在导演思维的发展中，宣传营销是一个强大的形塑力量。

  你已经完成了一个完整的剧本分析，确定了是故事的哪一方面引你入内，现在你有五个选择来构建导演思维。每一个选择都提供了一条不同的路径；聚焦于以下几点之一：

  2. 戏剧弧线——情节是驱动力。主要人物与反派的斗争决定了戏剧弧线. 潜文本理念——叙事可以平铺直叙（比如《亚瑟王》的浪漫的高贵），也可以繁复纠缠（比如《沉默的羔羊》）。在凸显潜文本的过程中，人物弧线和戏剧弧线. 声音——举例来说，涉及战争（比如，马利克的《细细的红线》）、家庭价值观（比如，科恩兄弟的《抚养亚利桑纳》）或者民族侧影（比如霍兰的《欧罗巴，欧罗巴》［Europa Europa，1990］）的导演思维，会主宰叙事结构。

  5. 你生命中最深层的价值观——有些导演的精神个性是在其切入叙事的手法中揭示出来的，比如：让·雷诺阿（Jean Renoir）影片中的人道主义；伊利亚·卡赞对于阶级、种族和代际差异的不无争议的构建；罗曼·波兰斯基探索生存之孤独的视界；以及谢尔盖·爱森斯坦的马克思主义美学。

  一旦你的导演思维被界定，你需要把指导演员的手法概念化，把切合你的导演思维的摄影策略也概念化。记住，你的手法越是多层次，就越有创造性，同时也要甘冒一定的商业风险。

  4、 镜头角度：是仰角、俯角还是水平视线、 色彩：主色是什么？有无对比色？色彩有何象征意义？

  13、 演员的位置：演员占据画面中的什么位置？中间？上方？边缘？为什么？

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